Diskuze na katedře o místu klasické fotografie v současném umění, a já mám zase na mysli fototerapii. Zbytek ateliérů jasně zapadá do užitku a kontextu současnosti, její digitalizace, medializace atd., ale klasický ateliér jakoby v očích ostatních jen tak bezdůvodně lpěl na minulosti, čímž mi připomíná sebe, a možná proto ho mám tak ráda. Je velkým otazníkem a pro mnoho lidí snad až přebytěčností, u níž čekají, až upadne v zapomnění.
Já v klasice a analogu ale vidím budoucnost, podobně jako jsem ji kdysi viděla v protestních kempech desetitisíců lidí žijících po staru, pomalým a domorodým způsobem života. Slovo pomalý je tady klíčem, protože klasika je klasikou, právě protože se našly způsoby rychlejší.
Mnohé studie tvrdí, že generace Y, tedy “mileniálové,” trpí úzkostmi a depresemi více než jakákoliv generace před ní. Jedna studie uvádí za pachatele “digitální přetížení,” tedy nekonečné hodiny za obrazovkou počítače, smartphonu, iPadu, v nikdy nekončících prostorech sociálních sítí – Facebook, Instagram, Netflixu, a zítra repeat. Další tvrdí, že za to mohou přehnaná očekávání naší generace, nucení se k perfekcionismu, hledání své vlastní hodnoty skrze už zmíněná sociální média a strach z nenaplněné budoucnosti. Chceme se léčit, ale nevíme jak.
Když jsem si vybrala klasickou fotografii, nešla jsem do toho s tím, že se jdu učit techniku. Ani teď, když se tu techniku učím, není klasika převážně o technice. Pro mě jde o jiné vnímání času, zpomalení, které nabízí unikátní příležitost k sebereflexi skrze pohled na médium jako takové. V knize Photography and the Optical Unconscious popisuje francouzská filosofka Sarah Kofman proces mezi negativem a pozitivem jako “pasáž ze tmy do světla, která s sebou nese utrpení, test.” Samotný pojem “negativ” je propojen s tmou, pozitiv naopak se světlem, luciditou, spatřením. Kofman tvrdí, že “vyvolání fotografie by tedy naznačovalo vývoj duševní, stávající se sám, průběhem času, převzetí pozitivu z negativu.”
Přes víkend jsem při psaní tohoto článku strávila dvacet hodin vytvářením jedné fotografie technikou úhlotisku z 19. století. Fotit na 35mm už je tak považováno za volbu pomalejší, ale strávit dvacet hodin nad jedním snímkem (ještě když je ta fotografie jan zátiší vašich bot), mění pojem o čase a fotografii jako takové. Úhlotisk je historicky nejstarší “ušlechtilá” fotografická technika tisku, používaná v letech 1890 – 1900. Je založena na přenášení pigmentu na papír. Proces začíná u výroby želatiny, kterou se papír polije a po ztvrdnutí nasensibilizuje v roztoku chromu. Následně se UV lampou přesvítí negativ, který musí být tak velký, jaký chceme konečný tisk (takže sbohem 35mm).
Po třech hodinách přípravy focení jednoho negativu a jeho následného vyvolání jsme připraveni invertovaný obraz exponovat UV zářením na papír se želatinou, podobně jako bychom v komoře exponovali zvětšený negativ na fotocitlivý papír. Papír na úhlotisk je ale citlivý jen na UV záření a tak užíváme solární lampy pro perfektně opálenou pokožku (moderní doba je versatilní). Záření začne provádět svou chemickou magii a převrácený obraz z negativu tvrdne a obtiskává se (terminus technikus) na želatinovou podložku. Celý stmelený negativ a podložku pak na minimálně třicet minut zatížíme a jdeme bloumat o smyslu klasické techniky.
Jsme teprve v půli celého procesu. Je ticho a prostor je naplněn čekáním, občasnou chvílí kontroly nad situací, a pak dalším čekáním. I digitální fotograf může pracovat dvacet hodin na jedné fotografii, ale není jeho editování ve Photoshopu charakterizováno jeho vlastní kontrolou nad snímkem? V analogu, obzvláště s technikou jako je úhlotisk, se kontroly v době čekání musíme naprosto vzdát. A případně se smířit s tím, že při devatenácté hodině práce a poledním kroku vytváření snímku, když se v teplé vodě odlepuje změklá emulze z podložky a pod ní se nám rýsuje perfektní obraz, uděláme z únavy poněkud prudší pohyb, emulze se odtrhne a portrét děravých bot má v sobě najednou trhlinu.
Proces fotografie se rozděluje na fáze následující: infantilní – tedy negativ (přecitlivělý), latentní – ve vývoji či růstu, a pozitivní obraz – přechod ze tmy do světla. V digitálu tedy přicházíme o dvě ze tří kritických fází a ochuzujeme se jak o čas strávený v jednotlivých fázích, tak o zachování původního obrazu. Walter Benjamin tvrdil, poněkud obrazně, za což je doteď kritizován, že průsečíka fotografie a optického nevědomí tvoří “jiná nátura,” která je “viditelná pouze skrze fotografii” (Jonathan Fardy). Ale jinak než obrazně se o této nátuře psát nedá.
I Flusser koneckonců popisuje v technickém obrazu magii a stále se k tomuto popisu vrací. Není součástí této magie právě přechod ze tmy do světla? A nevzdáváme se v digitálu této magie? Pro psychoanalytiky není tato pasáž jen teoretickým procesem, ale i praktickou událostí analytické léčby. Ale i reálný proces vyvolání snímku z negativu na papír v pozitivní hmatatelnou formu, ať už jakkoliv romantický, je opravdová práce. A právě v této práci, v momentech mezi propojením negativu a pozitivu, se analog stává terapií a metaforou pro vlastní léčbu.